Vanguardia norteamericana: Norman McLaren

“Los movimientos que son dibujados”

Nacido en 1914 en Stirling, Escocia, Norman McLaren entra a la Escuela de Bellas Artes de Glasgow en 1933 y descubre, gracias a los cineclubes, a los representantes de las vanguardias cinematográficas, particularmente a Richter, Fischinger, Vertov y Alexeïff. Realiza varios filmes, asesorados por John Grierson, quien lo recluta en el General Post Office Unit, el G.P.O., que dirigía en Londres y en donde antes oficiaba Len Lye, pionero del film pintura sin cámara.

Mc Laren se une al G.P.O. en 1936, después de haber sido operador de Ivor Montagu para un documental de militancia en Defensa de Madrid, durante la guerra civil española. Allí realiza cinco películas documentales e informativas bajo la dirección de Alberto Cavalcanti y descubre los filmes pintura sin cámara de Len Lye, y los filmes de Émil Cohl. Este cruce de influencias se hace evidente en su último film europeo, Love on the wing. 

Huyendo de la guerra inminente, el director escocés parte a Nueva York en octubre 1939. Allí realiza una serie de cortometrajes dibujados enteramente con pluma, sobre la película, además del sonido -a manera de Dots y Loops-, que el Guggenheim Museum of Non-objective Painting luego adquiere. Esta experiencia le confirma las posibilidades de una estética minimalista y purificada, enteramente centrada sobre los fenómenos del movimiento, según un método que preserva la intimidad del cineasta en la obra por realizar, y las posibilidades de improvisación.

En 1942 John Grierson le hace un llamado, por segunda vez, para trabajar en el National Film Board de Canadá, que acababa de crear. Allí se encarga de organizar el departamento de animación, de reclutar y formar jóvenes animadores, y de realizar filmes. Trabajo que hizo hasta los años 80 siendo a la vez “artista y funcionario”, según su propia fórmula; una fórmula en la que halló los medios y la libertad necesarios para la realización de una cuarentena de filmes en los que exploró sistemáticamente las potencialidades del movimiento, imagen por imagen. 

Esta aproximación experimental a la animación, que André Martin sabiamente calificó de cine instrumental, se sustentaba en la apropiación artística y artesanal de algunas bases constituyentes del cine: la película, la cinta de imágenes, la pista sonora óptica, la proyección, luego la cámara y finalmente el tirador óptico. Para McLaren, en efecto, el “que una imagen de filme sea creada por medio de una cámara o no, no es el problema.”

De allí que la pluma o la cámara, o el tirador óptico, sean considerados como medios esenciales de inscribir en el filme los hitos visuales; como soportes de los potenciales movimientos. 

Sin cámara

Los filmes realizados de forma independiente en Nueva York a comienzos de los años 40, marcan la adopción definitiva de esta técnica que utilizaría a lo largo de su carrera, según una variedad de métodos y registros:  puntos, curvas, estrellas y rayas, Doodle Boogie, formas fluctuantes y flexibles que oscilan entre puros juegos visuales, geometrías en movimiento, antagonismos, fusiones, persecuciones y flirteos. McLaren consideraba a veces estos “doodles” como especies de seres, animales o humanos. Y notaba que estas improvisaciones, imagen por imagen al revelarse, proyectaban una visualización del pensamiento.

Dollar Dance es una animación figurativa, dibujada imagen por imagen sobre la película por medio de una tabla especial concebida por el cineasta, que permite ver, por transparencia, la imagen precedente sobre la imagen en curso de fabricación, con el fin de controlar las brechas. Así vemos el símbolo del dólar metamorfosearse en una multitud de objetos -comparable a la estética de líneas animadas heredadas de Cohl. Capricho en colores en cambio es una experimentación de texturas y dibujos abstractos, pintados, rayados, dibujados en sincronía con una música de jazz, muchos de los cuales son realizados sin tener en cuenta el corte de imagen por imagen del filme, lo que produce movimientos vibrantes de texturas. Blinkity Blank anima esporádicamente gráficos semifigurativos, rayados imagen por imagen sobre el pedazo de negro, según elípticas y, a veces, misteriosas acciones. Líneas verticales, líneas horizontales y sus superposiciones en Mosaico, se apoya en la geometría incluso de la cinta del filme, para obtener efectos purificados y fascinantes de deslizamientos, de recuerdos y exploración.

Un día, encima de un dispositivo de dibujo sobre el film, McLaren puso este recuerdo:

“La animación no es el arte de Dibujos-que-se-mueven, sino el arte de movimientos-que-son-dibujados. Lo que pasa entre cada imagen es más importante que lo que hay sobre cada imagen. La animación es en consecuencia el arte de manipular los intersticios invisibles que están entre las imágenes.“

Esta primacía dada al movimiento sobre los contenidos destaca la unidad dentro de la diversidad de filmes de McLaren. Porque estos principios dinámicos de intersticios, casi invisibles, que el trabajo directo sobre el filme había puesto de manifiesto, serán aplicados igualmente en la animación con la cámara.

 Con la cámara

En los años 50 McLaren realiza dos filmes estereoscópicos. Después comienza a experimentar con los principios dinámicos de la animación imagen por imagen de actores (live-action, stop motion), conocidos bajo el nombre de Pixelación, y Two bagatelles: variaciones libres de este método sobre un vals y una marcha.

Estos filmes, en gran parte improvisados en el rodaje, son filmados e interpretados en diferentes cadencias y velocidades, que hacen surgir un conjunto de movimientos y de efectos nuevos muy estimulantes: levitaciones, vuelos, deslizamientos variados, temblores de hojas.

Movimientos estilizados que mezclan de forma detonante los movimientos físicos y mecánicos  del mimo, con el de la proyección cinematográfica. En Había una silla y en Discurso de bienvenida, mezcla, de forma burlesca, pantomimas humanas con los objetos animados.

Filmar el film

Los intervalos de las películas pueden igualmente ser revelados y utilizados para re-filmar el mismo filme, por medio de un tirador, develando en pas de deux la cronografía de un ballet clásico transfigurado por estroboscopia, o haciendo jugar o interactuar diversas acciones filmadas en tiempo pasado, presente y futuro, en Canon. McLaren despliega en este film la estructura imagen por imagen a otro espacio además de la animación, dilatando la temporalidad y la sensación de la acción mediante el eco temporal de las fases.

Sonido óptico

La llegada del sonido óptico en el film cinematográfico a partir de los años 30, además de su impacto en el arte cinematográfico en general, suscita en Rusia, Suiza, Inglaterra y los Estados Unidos numerosos trabajos de búsqueda sobre la síntesis sonora. McLaren participó desde los años 30 y 40 con estos sonidos dibujados con la pluma directamente sobre la pista del film (Loops, Doots). Desarrolló luego en el ONF un sistema elaborado con mapas dibujados, componiendo unidades sonoras que podían ser reportadas fotográficamente sobre la pista sonora. Estos “sonidos animados”, como él los llama, son utilizados en Vecinos, Two Bagatelles y una parte en Blinkity Blank. Y si el dibujo puede escucharse, el sonido puede también verse: es la vuelta de fuerza sinestésica acometida en Synchromy, en el cual las ondas cuadradas de la pista sonora constituyen igualmente la estructura espacio-temporal de la animación. 

El movimiento

Las cuestiones técnicas mencionadas, que están en el origen de estos filmes, hacen parte también de las  preocupaciones artísticas traducidas en movimiento y de sus reinvenciones en el cine. Son cruciales en la animación, en la cual las aproximaciones entre serie de imágenes fijas y sensaciones de movimiento están en el principio de la creación.

McLaren siempre insiste, explícitamente, en el hecho de que el Movimiento es para él la fuerza expresiva, el objeto artístico, la fuente central de su creación cinematográfica. Desde esta perspectiva el Movimiento, como forma artística y como sensación, precede y determina la significación y el contenido de los filmes, en oposición a los usos narrativos dados a éste. Los contenidos o las historias, muy minimalistas, de las películas de McLaren son de hecho derivadas o construidas a partir de los principios del Movimiento: antagonismos, separaciones y fusiones, parpadeos, apariciones y desapariciones, atracciones y repulsiones, bailes y vibraciones de puntos, de líneas, de manchas, de texturas, de volátiles, de combatientes, de bailarinas, de sillas.

Como Alexeïeff y Len Lye -animadores experimentales aparecidos en los años 30, al mismo tiempo que el cine sonoro, luego en colores, del que sacaron el mejor partido-, McLaren fue uno de los actores de la renovación experimental de ese momento. Y sus filmes han inspirado a generaciones de cineastas hasta hoy en día. Fino conocedor cinematográfico de todas las épocas, inspirador e inspirado, McLaren se ha opuesto con placer a  la encrucijada de saber si es de vanguardia o no, cuando declara: “Pónganme más bien detrás de la vanguardia después de Cohl, Fischinger y Len Lye.”

Traducción de Norman McLaren, 21 películas escogidas