Viaje oscuro al fondo del pensamiento occidental de la imagen

Viaje al fondo del pensamiento occidental de la imagen

Este texto empecé a escribirlo en octubre del 2015. 

Fue terminado en marzo de este año (2017). 

Después de haber atravesado la oscuridad,
hoy por fin sale a la luz.

Este escrito nace de la oscuridad, allá en donde se pelean los demonios, los condenados, los caídos. Este lugar una vez fue representado en 1928 por Augusto Rodin. Es La Puerta del Infierno.

¿Cómo cae el ser humano perfecto?, se preguntó una vez Jorgen Leth en un experimento cinematográfico que realizó junto con Lars Von Trier. Pues este ser humano cae muy fácil por el peso de sus creencias, de sus ideales. Cuando caes allí es como si tu boca se hubiera convertido en un enorme hocico con colmillos y este te hubiera devorado de un solo mordisco. Adentro no se ve nada, tampoco se escucha nada y estás solo, estás desnudo, sin abrigo, desprotegido. Tu cuerpo en vida camina entre las calles, pero tu espíritu no está ahí con él. Tu esencia no está contigo. Ante tal ausencia, tu cuerpo reacciona sintiendo vértigo, porque tu mente alerta al cuerpo de que no está completo. Te angustias, tu corazón palpita a millón, intentas calmarte y haces el trabajo de entrar en razón y hacer conciencia de que no es nada, que no pasa nada.

Es justo allí, justo en ese milésimo de segundo cuando tu conciencia hace una transferencia, y escuchas el estruendo del vacío, porque hacer conciencia de la nada tiene un peso enorme, y caes a un segundo nivel de oscuridad. En ese momento pueden ocurrir dos cosas: o tu cerebro se desconecta en busca del espíritu y te desmayas, o tu cuerpo lucha para que tu cerebro no se vaya también e intentas llegar a casa... Te das cuenta que ha sido la hora más larga de tu vida.

En septiembre de 2012 viajé a Francia con el fin de realizar una maestría en Estudios Cinematográficos y Audiovisuales en la Universidad Paris 3. Mi intención era estudiar un cine que se estaba realizando en aquel momento en Colombia, el cual rompía temática y estéticamente con varios patrones de representación de la realidad. Las películas escogidas y que a mi modo de ver representaban ese cambio eran: Los viajes del viento de Ciro Guerra, El vuelco del cangrejo de Oscar Ruiz Navia, Porfirio de Alejandro Landes, La Sirga de William Vega, Chocó de Jhonny Hendrix y La Playa D.C. de Juan Andrés Arango.

Optar por estudiar un cine que se estaba haciendo en mi país significaba hacerme una pregunta sobre mi propia identidad, se trataba de una búsqueda de mí misma. Estaba pasando por un momento en el que me acechaban preguntas sobre mis raíces, por tanto estudiar un cine que estaba realizando en mi Colombia podía arrojarme respuestas acerca de esta pregunta. Esta búsqueda, deriva o viaje fue mucho más valiosa de lo que imaginé al comienzo y durante el proceso, por lo que finalmente me llevó a cuestionar: un modelo de pensamiento endémico en la educación, el pensamiento moderno, el eurocentrismo, el patriarcado.

Mi reflexión parte de la emoción pues encuentro que es allí donde tiene lugar la verdadera transformación del sujeto. La investigación científica hoy en día cuestiona la visión moderna del conocimiento, la cual escinde al sujeto del objeto. Esta es dicotómica, dualista y categórica, porque “[…] supuso que la luz de la ciencia era infinita y podía alumbrarlo todo. De este modo el científico moderno fue incapaz de ver su propia sombra, y ni siquiera pudo observarse a sí mismo como observador del mundo.” (Najmanovich, 2008, p. 7) En una visión compleja del conocimiento, se contempla la afectación mutua, los intercambios y los vínculos que se entablan en la búsqueda con el objeto a investigar. En el pensamiento complejo, el conocimiento es abierto al cruce de diferentes campos del conocimiento.

Además como lo señala Nuria Betia Hernández:

“[…] El conocimiento, cuando se aleja de la propia vida, cuando fuerza las certezas y descarta las incertidumbres, no es sabiduría. La razón (el logos) no es la única forma de saber. Disponemos también de otra inteligencia: el entendimiento del alma. Son dos formas distintas: ni contradictorias, ni excluyentes, ni complementarias.” (Hernández, 2012, p. 4)

Lo que propongo aquí es un ejemplo que ilustra estos cuestionamientos, los cuales parten de mi propia experiencia con la academia, lugar desde donde hago la crítica y desde donde me alzo para hacer un cambio de enfoque.

El rumbo que me fue propuesto para realizar la investigación giraba en torno al realismo. Debía acercarme a todas sus manifestaciones: pintura, literatura, fotografía, cine. La palabra realismo nunca terminó por convencerme, sin embargo, en el proceso fui encontrando señales que no sólo reflejaban la emoción que me estaba cobijando, sino que también reflejaban conceptos y visiones sobre la imagen que me eran significativos. Una de esas señales fue esta pintura de Paul Klee. La descubrí en un libro sobre teoría e historia del arte, se llama Sueño Intenso.

Como Klee, muchos artistas de la modernidad se valieron de la noción de arquetipo, de Carl Gustav Jung, para realizar sus obras. El arquetipo es una imagen anterior perteneciente al inconsciente colectivo. Es en la fantasía que el arquetipo encuentra su aplicación. “Hay formas presentes en toda la psique que son inconscientes, pero, sin embargo, activas -disposiciones vivientes, ideas en el no-sentido platónico, que modelan e influencian sin parar nuestros pensamientos, nuestras emociones y nuestras acciones.” Carl Gustav Jung (citado en Harrison; Wood, (ed.), P. 380). Jung aclara que el arquetipo no está determinado por su contenido, sino por su forma. Una imagen primaria está determinada por su contenido cuando se ha vuelto consciente y, entonces, llenada con el material de la experiencia consciente.

Fue la forma de esta imagen la que hizo verme reflejada en ella, en esa oscuridad, la noche, el sueño intenso. La Puerta del Infierno es también una imagen anterior porque está grabada en el inconsciente colectivo. Es una imagen cargada simbólicamente.

El viaje significó mirar para mis adentros, como lo hacía aquel hombre de la pintura de Klee. Era un viaje conmigo y las imágenes, un viaje de emociones. Como en la pintura de Klee, me sentía presa de la oscuridad, la noche: el realismo iluminaba poco mi caso de estudio.

El viaje llevó a que me remontara hasta los filósofos griegos: Platón con la noción de mímesis, Artistóteles con la noción de representación. Para este último, la idea no era el modelo, sino una forma que penetraba sobre una materia determinada: « Es un producto de arte todo aquello cuya forma resida en el alma» Aristóteles (citado en Panofsky, p. 20). Esto constituye en sí una forma de conocimiento y no un engaño como lo veía Platón. Para este último, el valor de una creación artística estaba determinada por su valor de búsqueda científica, es decir, su función de inteligencia teórica, y sobretodo, que estuviera investida de matemática. Un ejemplo de verdadera forma artística era la de los egipcios, la cual consideraba como “canónicamente fija”. La escultura egipcia obedecía a esta valor porque “parecía inmutablemente sostenida por fórmulas sólidamente establecidas, rechazaba también la mínima concesión hecha a la percepción óptica.” (Panofsky, 1989, p. 20) Con esta explicación entendemos el gesto del pensamiento de Platón: el arte debía responder a estructuras fijas e inamovibles, es decir modelos, que estuvieran lejos de cualquier forma de representación.

Plotin -otro filósofo griego de la Antigüedad- en cambio, encontraba en la forma el mal absoluto: ella es « el completo no-ser ». Es la idea de la forma como vacío:

« […] Aquel que considere la belleza corporal no tiene el derecho de perderse en ella, sino que debe reconocer en ella una imagen, una huella, una sombra, y lanzarse hacia lo que propone la imagen, porque aquel que se precipitara hacia ella y quisiera sostenerla como una verdad, de la que no es más que un reflejo en el agua, este se parecería al personaje del mito rico en sentido, que quería igualmente agarrarse de su reflejo y desapareció entonces en las profundidades de las aguas ; así le sucedería a aquel que se aferre a la belleza de la imagen de los cuerpos y no quiera separarse : no es su cuerpo, sino su alma la que caerá en simas oscuras y miedosas para el espíritu; es allí donde reposará, como un ciego en los Infiernos, errando aquí y allá entre las sombras. » Plotín, Sobre la Belleza (Citado en Panofsky, p. 47)

Como Plotin lo había pensado, erraba perdida en las sombras. Habitaba el vacío de una  lectura que no terminaba de significarme, que no me revelaba nada acerca de la realidad  que estudiaba. Aquella sensación tenía que ver con la estructura, la copia, la mímesis a la que se había referido Platón. También con una época cultural de la mirada que se volvió hegemónica, a la cual me condujo el realismo, esta es la del perspectivismo, técnica con la que nace el pensamiento moderno.

Luego de la Antigüedad vino la época del Medioevo. Como lo explica Panofsky en Idea…, aquí la idea de arte venía de una concepción divina de Dios. Con la aparición de la técnica de la perspectiva en el Renacimiento, son borradas las connotaciones religiosas del Medioevo. Con esto se pone en práctica el criterio de proporción, apoyándose de las matemáticas y de la música. Es un criterio que exige exactitud, respetando “por una parte las leyes de la percepción, por otro, las de la anatomía, aquellas de la teoría fisiológica y fisiognómica.” (Panofsly, 1989, p. 68). También es un criterio que exige la buena selección del objeto, conveniente y compatible, entonces armónico en colores y en proporciones de volumen. Con el perspectivismo la visión binocular cambia a un solo ojo, el pintor privilegia un solo punto sobre todo el campo visual. Se trata de una visión del orden de lo racional.  Jay explica que su funcionamiento consistía “en la idea de pirámides o conos visuales simétricos con uno de sus vértices desvaneciéndose dentro del punto central del cuadro y otro en el ojo del pintor o del espectador.” (Jay, 2003, p. 3). Se trata de un ojo solitario que observa la escena representada frente a él a través de una mirilla, ojo además estático, no parpadeante, y más fijo que dinámico.

El perspectivismo fue una técnica de representación de la realidad que logró convertirse en el modelo predominante de la cultura occidental, “porque expresó mejor la experiencia "natural" de la vista valorizada por la idea del mundo científico […].” (Ibid., p. 2). La técnica de la perspectiva junto con la filosofía cartesiana fueron las que consolidaron las bases del conocimiento objetivista y realista de la modernidad.

Como parte de la crítica que Najmonovich le hace al pensamiento moderno se encuentra la idea de representación: “una imagen del mundo reflejada en el interior de un sujeto abstracto, cuya corporalidad, sensibilidad, cultura e historia son a lo sumo ornamentos de un proceso cuya esencia es siempre igual.” (Najmanovich, 2008, p. 158).

Esta visión está igualmente relacionada con el eurocentrismo, modelo de pensamiento donde no existe heterogeneidad, pues así como la perspectiva renacentista en pintura, el mundo es observado desde un “único y privilegiado punto de vista.” (Shohat, Stam, 2002, p. 20)

La crítica de los estudios visuales al eurocentrismo no va contra los clásicos europeos, ni contra la civilización europea como área de estudios, como lo explican Ella Shohat y Robert Stam en Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, sino que tiene que ver con la hegemonía de la mirada en donde Europa es el centro.

Mi viaje me demostró que esto incluso iba más allá del perspectivismo, estando relacionado con la estructura y con la ilusión, crítica que hace Plotin a la representación. Valerme de Plotin es una muestra de que la crítica del eurocentrismo no es una crítica contra un territorio o una identidad, sino que tiene que ver con el pensamiento, con una visión de mundo.

Estas visiones produjeron un quiebre en mi identidad como colombiana y como mujer: la oscuridad me hacía tomar conciencia del patriarcado como sistema político-social en donde las identidades de género están establecidas y preconcebidas, acordes a un deber ser.

Abrir el panorama, cambiar de óptica, salir de la mirada única conllevaba a descubrir la multidimensionalidad y la multiculturalidad. También superar una historia del arte categorizante por una serpenteante, en permanente construcción, como lo es esta reflexión.

En el tiempo que llevo investigando estos asuntos ha retornado a mí, de manera constante e insistente, la figura de la serpiente. Como si algo quisiera ser revelado, como si algo quisiera manifestarse.

Una de estas manifestaciones es el mito de la Medusa. El haberme encontrado con esta figura mitológica ha hecho que reconozca lo que antes no me había atrevido a cuestionar, ni a ver, porque no se me había presentado de manera consciente. Como lo expone Nuria Beitia Hernández, el significado de la Medusa está relacionado con la petrificación del terror y el miedo que genera su visión. Pero más allá de eso es el encuentro con la verdad: la alteridad, lo otro, el reflejo, lo que está ante mí y frente a mí y que al mismo tiempo me contiene. Las serpientes que reemplazaron la hermosa cabellera de Medusa, como castigo por haberse acostado con el Dios de los mares, Poseidón, (del cual dicen fue un acto no consentido) se me han presentado como epifanía: el animal o tótem ha simbolizado el conocimiento de mí misma. El horror que contiene la figura representa un sentimiento que vino de mis entrañas, producto de la petrificación. Hernández se refiere a María Zambrano quien encontraba en las llamadas emociones irracionales, una razón otra: “un saber atento a la voz del ser que nos dicta la verdad desde los ínferos del alma”  (citado en Hernández, P. 24). En ese sentido, se trata de conocer un lugar fuera de sí mismo, un lugar en el reflejo de lo que significa el horror. Atreverme a verle la cara me ha llevado a aceptar mi fragilidad como mi responsabilidad ante la toma de consciencia.

Otra instancia que resalta Nuria, dentro de los significados que supone mirar a la Medusa, es el relacionado con la visión y la mirada. Prestarle atención a algo es un acto que viene sólo de la voluntad: “Mirar no es algo espontáneo, hay que poner interés, deseo, voluntad…”. Esto habla de mi deseo por revelar lo oculto, me interesa examinar y estudiar de la imagen lo que a simple vista no se ve.

Como lo hace ver Hernández, Serpiente y Medusa simbolizan un trofeo, así como lo fue para Atenea: una vez cortada la cabeza, ya no hay culpas de la razón, ni sentimiento alguno de haberse “enfeado”. Este sentimiento de culpa viene de la conciencia del haber hecho daño: ocurre entonces que si miramos al espejo, lo que vemos no nos gusta, es monstruoso (Ibid. p. 28).

La Medusa como figura mitológica me ha servido para salir de la petrificación del pensamiento moderno, pero además me ha servido para comprender mi identidad como mujer, como algo en permanente construcción, contrario a lo ya establecido.

La segunda manifestación de este animal tiene que ver con el baile de la serpiente, ritual de los Pueblos Hopi de Nuevo Mexico, que el historiador del arte, Aby Warburg, estudia. En este ritual los hombres se disfrazaban, interpretando un personaje, para de ese modo ser intermediarios entre ellos y las fuerzas de la naturaleza (Figura 3). Warburg llega hasta Nuevo Mexico gracias a sus investigaciones sobre el arte del Renacimiento. Le interesaba estudiar las formas de la Antigüedad que resistieron en esta nueva época de la mirada. Michaud califica la búsqueda del historiador como acto introspectivo, de retorno sobre él mismo y con los procesos de conocimiento con los que se compromete –efecto que produce el movimiento de la serpiente, como lo vimos con la Medusa.

El ritual de la serpiente, como el del mito son experiencias con la alteridad. Dentro de los análisis de Michaud acerca de la obra warburguiana, cuenta que este había entendido en 1923, que el encuentro con la alteridad era necesaria para interpretar lo familiar, que la distancia geográfica es una metáfora del pasado –íntima y personal como histórica y colectiva- […] (Michaud, 2002, p. 38). El motivo de lo exótico había dejado de ser objeto de búsqueda para convertirse en reflejo, abriendo el saber a la conciencia del otro.

Pero los análisis de Warburg no se limitaron a esta conciencia, éste había comprendido que el universo del saber podía acoger efectos idénticos a los de los rituales hopi: “el bailarín enmascarado cuando entra en la representación volviéndose figura, está cargado de un poder animista.” (Ibid. P. 40).

Atlas Mnemosina es la obra que mejor resume el pensamiento de Warburg: planchas compuestas por diferentes tipos de imágenes (fotografías, prensa, pintura, postales) alejadas de su contexto de origen, pero donde lo que importa son las relaciones que entre ellas el historiador establece y sus tensiones. Warburg decía del Atlas que “era una historia de fantasmas para grandes personas” y cuando evocaba su regreso de Kreuzlingen [la clínica donde estuvo internado], hablaba de una especie de retorno de entre los muertos.” (Ibid., P. 330). Podemos relacionar este pensamiento con el mito Medusa, por lo que este significa este logro de atravesar la muerte.

El motivo de los estudios de arte de Warburg estaba relacionado con el gesto y el movimiento presente en las pinturas, como las representaciones anímicas. Por esta razón, se había interesado también por los intermedios puestos en escena en Florencia. Para el historiador estos intermedios no pertenecían al arte dramático, que se expresaba por medio de la voz, “pero al cortejo mitológico, mudo esencialmente, y que requería la intervención de gestos, accesorios y ornamentos.” (Michaud, 2002, p. 335). Los intermedios son una convergencia con los rituales Hopi, interpretados como “pantomimas sobre el gesto antiguo.”

A la luz de los estudios de Garrick Mallery, quien había hecho una triangulación entre los gestos de la Antigüedad, la indianidad y la cultura popular napolitana, Warburg cae en cuenta, como en una suerte de revelación, sobre los poderes de la pantomima en hacer resurgir las formas del pasado.

Todo el estudio de Warburg recae en la resistencia de las formas Antiguas, un pensamiento con el que conectaba el presente al pasado, en un movimiento serpenteante. Este no vuelve al estudio de la experiencia con la alteridad del ritual de la serpiente, sino treinta años después de haber estado internado en una clínica psiquiátrica, por una fuerte crisis nerviosa.

La serpiente como vemos es pensamiento y como conocimiento este resuena con el concepto warburguiano de pathosformel -la “fórmula de lo patético”- que sugiere la idea de la supervivencia de una forma en una imagen, en relación a la emoción que esta produce: “una patología entendida como una ciencia arqueológica del pathos antiguo […]^”. (Ibid. P. 25). Para Michaud, la noción de pathosformel es crucial para la historia del arte que se está refundando, ésta la hace acceder a una dimensión antropológicamente fundamental, la dimensión de síntoma, la cual debe entenderse como movimiento en los cuerpos, movimiento que fascinaba a Warburg, “no solamente porque lo veía “agitado de pasión”, sino también porque lo juzgaba “desprovisto de voluntad”. El síntoma era entendido por Warburg no en el sentido clínico, es decir como signos, sino como una memoria inconsciente.

Otro aspecto relevante del encuentro con el otro, se relaciona con la locura. Michaud cuenta que en la conferencia que pronuncia en 1923, Warburg habla del efecto que le produjo haber asistido a la danza de las Katcinas en Oraibi.  En este ritual irrumpían payasos bailarines, los cuales él encontraba muy próximos a la sátira en el seno del coro trágico. “El payaso Koyemsi, la katcina “mudhead”, es también el padre del Arlequin, con el que comparte bromas, la obscenidad (el palo es originalmente un atributo sexual heredado de las faloforias antiguas), la glotonería, y sobre todo, la máscara negra cuyo uso en la comedia italiana como en los rituales indios, permite desarrollar la elocuencia plástica del cuerpo y de producir un repertorio excesivo sin psicología.” (Ibid., p. 343) En la conferencia Warburg se refiere al significado profundo de estos payasos, que tiene que ver con su transformación en no-humano y así arrancándose del orden de la humanidad. Comprendemos entonces el significado que Warburg arroja a la máscara que es el de alucinación y locura.

Todo el movimiento warburguiano del pensamiento tiene que ver con la serpiente, esa es su forma. Con Warburg comprendí que la serpiente además de ser sabiduría, por ser tótem de conocimiento -el otro en mí- simboliza igualmente la emoción, el impulso, lo que lo motiva, a lo que le presta atención. También es símbolo de locura, lo que altera su psiquis, lo que lo saca a un lugar no-humano.

Éste método de análisis sobrepasa la estructura y la historia tal como ha sido establecida. Tiene que ver por un lado con el mito, con la aventura personal, el viaje y la transformación progresiva de una misma: “una disposición a entregarse a la relación aparentemente fácil entre hechos fantásticos, tradiciones adaptadas a las necesidades de cada grupo, a deseos y esperanzas, experiencias y técnicas de magia, de hecho, a otro contenido del concepto realidad”. Christa Wolf (citado en Hernández, 2012).

Por otro lado, tiene que ver con lo referido por Michaud, en la conexión que éste establece entre el cine y la historia del arte warburguiana: “la pérdida de lo que es en sí académico, el riesgo filosófico, el pathos del pensamiento, en resumen, la enfermedad del alma.” (Ibid., p. 23).

El encuentro con la oscuridad de la razón abrió la puerta a otra dimensión del conocimiento. El viaje continúa y las preguntas siguen abiertas a este encuentro con lo otro en la imagen, como método y forma.

Referencias:

-      Jay, Martin. 2003 “Regímenes escópicos de la modernidad.” Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Recuperado de https://es.scribd.com/document/281711756/Regimenes-escopicos-de-la-modernidad-1-MARTIN-JAY-copia-pdf

-      Harrison, Charles; Wood, Paul (ed.). 2003. .Art in Theory. 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Cambridge, USA: Blackwell Publishing.

-      Hernández, Nuria Beitia. 2012. Mirar a Medusa. Una invitación a atravesar la petrificación, a deshacer y deshacernos de su maldición. Recuperado de http://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/5656
- Michaud, Philipe-Alain. 1998..Aby Warburg et l’image en mouvement. París, Francia: Éditions Macula.

-      Najmanovich, Denise. 2008. Mirar con nuevos ojos. Nuevos paradigmas en la ciencia y el pensamiento complejo. Recuperado de https://www.academia.edu/13433175/Mirar_con_nuevos_ojos

-      Panofsky, Erwin. 1989. Idea.Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne thèorie de l’art. Paris, Francia: Éditions Gallimard.

-      Shohat Ella, Stam Robert. 1994. Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico. Barcelona, España: Paidós.